一、书法与舞蹈都是抽象化的共学形态
抽象化与具象化相对，从人类原始艺术起，抽象化就被普迫地应用，它是将物象简化，提炼为抽象图形。如建筑艺术和书法艺术。但是抽象化和抽象主义不同。抽象主义是20世纪初才出现的艺术思潮，它主张艺术应摈弃对客观物质世界的表现，而转向绝对自我精神的表现，否认色彩、线条的固有属性，认为它们是一种象征物，是艺术家自我精神的产物。
书法艺术，奄无疑问是被列为抽象艺术范畴的，当代书画家范曾说“书法注重气势之美，意态之美.的律之美，可以说是真正的抽象派艺术”(《范曾谈艺录》》。西方抽象主义艺术家也这么认为,并认为从东方书法中汲取了艺术营养。书法的抽象化表现在文字学意义和点线特质两个方面。中国书法的载体—文字本身就是抽象化的产物。李泽厚说:“作为指意的文字符号，它不可能是对所画物的一种具体逼真的描绘，而必须是抽象化、形式化、概括化和规范化的。……这样创造出来的文字，一方面是一种指意的符号的创造，另一方面又以一种抽象概括的方式表现了不同自然物的形式结构，使自然物的感性形式的美渗入文字的形象之中。我们看中国古代的象形文字，它是文字，同时又是一种合乎美的形式规律的创造。这正是中国文字发展成为一种艺术的根本原因”(《中国美学史》)。
一幅书作作品，哪怕只有一个汉字“一”字，这一笔之书也受全体的限制，它的全体是什么?一方面是物质材料的限制，如尺幅的大小长短圆扁，这是显在的物质材料，还有一个隐在的物质材料，即“留白”，留白给“一”造就了视觉上的美感。这也可以看成局部与整体的关系，它们构成的秩序意义重大。在某种意义上说，艺术由此而形成与自然本质不同的独特的自律世界。当然，对书法来说，这种自律性是书法的民族性和艺术家个性的混和物，被艺术家内在地感知，并模仿。另一方面，这一笔之书有另一个“全体”的限制，即“神意”。“一”字与留白，尺幅之间形成空间上的物质关系之外，这一笔之书中本身蕴含着书法家气韵的收放，在落笔与束笔之际，有“气韵”留下，成为超越线形的永久存在，即书法中的“神意”。对于点线在书法中的运用，“神气贯通”是重要的法则。如张怀灌在《玉堂禁经》中对“一”、“二”、“”字写法的评述。“一”字在书家名为“鳞勒之中，势存仰策，而收虽云仰收，无使芒角，芒角则失于遒润矣”。干非书家则“此多平布，凡俗不可用也”;谓“二”为:于书家，为“借势”，“递相显异”，“法以险劲飞动”，于非书家这“二”.则名“布算”，“非墨家之态”;谓“”，于书家则名“递相解滴”，“递相辣峙”，“峭峻势”，于非书家则名之“画卦势，俗鄙不可用”。张怀难对书家的“一”、“二气“”和非书家“一”、“二”、“”的书写比较，说明线条成为艺术或非艺术的根本标准，即是否表现出书写者灵动一贯的精神。书者，心画也，对于抽象化的点线而论，“心”是书法艺术点、线的生命。。来源书法屋，书法屋是一个书法学习基地。这仍然回到抽象化对于书法艺术的根本意义所在，抽象是外壳，心灵是内核，心灵赋予了点线的自由，又使点线丧失部分固有的性格而服从于统一的作品。对书法家而言，无抽象则不足以达意尽情，无心灵则抽象为死物，这一点，使书法艺术未沦为抽象主义。中国古代书法家从未把书法仅当作抽象艺术来评论和实践，它始终保着与自然和人生的血脉联系。“法乎自然”和“书如其人”是对书法的抽象形式和精神内核的概括。
舞蹈亦是抽象化的艺术，舞姿是舞蹈意象赖以构造的一种基本抽象。抽象作为表达人类心灵生活的载体，对所有抽象艺术都具有概括性。美国艺术评论家苏珊·朗格说舞蹈是一种虚幻的“力的意象”，“无论什么东西进入舞场，它都要如此彻底地进行艺术性的转化:它的空间是造型的，时间是音乐的，主题是幻想的，动作是象征的”。“舞者不仅为了观众也为了自己，必须把舞台转化成一个独立、完整、虚幻的领域，把所有的动作转化成一个既无造型艺术，又无情节剧效果，在连续的虚构时间中，由可见的力构成的表演”(《情感与形式》)。
舞蹈的情、意的表现，离不开点、线、面、体的运用，而所有要素中点和线是最基本的要素，犹如书法家的书迹，舞者的舞程，是舞蹈生命力的重要因素，一个不懂得舞程线的舞者或舞美设计师是糟糕的，或散乱无章，或局促一隅，或无宕荡缓急，都是舞蹈中的遗憾。舞蹈者在舞程线上的每一时间点上的运动都可以描述成一个静止的点，并进而描述成线，但抽象出来的线都表现出自身的方向性。正是这种方向性形成的动势带来视觉的运动感，就象公孙大娘的剑舞在每一个静止的点线上都有自身的方向性，这种方向性如此流畅，舞程的变幻如此“从心所欲不逾矩”，难怪张旭观之而书艺大进。
总之，舞蹈不论从欣赏者还是从表演者的角度，形式的抽象和心灵的充实是不可或缺的。同样，书法的抽象形式与心灵的充实也是不可或缺的。
书法与舞蹈，可以看见它们的共通性，如果换另一个角度，如物质要素和观念内涵的构成多少，就会发现，书法是造型艺术中，物质要素最少，观念内涵最多的艺术，舞蹈则成为物质要素最多，而观念内涵较少的艺术，两种艺术几乎没有共通的地方，因此，任何一种美学上的分类都只具有相对的意义，每一种立场便意味着评价的局限，这是艺术评论，尤其是书法艺术评论中的困境。虽然如此，还不能不评论，只有在范式的不同尝试中，向艺术的本体靠近，当然，这个本体的完全洞悉恐怕是不可能的，但这种无穷靠近就足以引起对艺术本身的无尽探索。
书法与舞蹈脉理相通，同归一个老家—艺术。书法是我们中华民族中有独创意义，并有着辉煌成就的一门传统艺术，书法艺术中所讲的意、气、神、韵等等，也是舞蹈艺术中的精髓。唐代的张旭观公孙大娘舞剑，悟出了书法的绝妙。由此可见，自古以来，中国书法就是与舞蹈灵犀相通的。
如同中国的文字是从象形开始一样，中国的舞蹈也是从模拟物象开始的。随着人类文明的不断进步，舞蹈的“象形取意”逐渐变化、发展、提炼出抽象的人体动作。这种抽象的肢体运动比“象形取意”的方式更具表现性，能更充分、更少受限制地表达人类思想情感。同理，汉字从最初的图画象形，经历漫长的演变后，以抽象的点、线、笔画来构成字体，使汉字—书法不仅具有实用的符号意义，而且成为表现丰富的内心情感以及创造美的一门艺术，体现着宇宙的境界和生命的运动。书法与舞蹈高度的抽象性，使二者在形式意味方面十分一致。同时，由于汉字字形与人体形态本身有着同构现象，因此书法与舞蹈就更显示出其共有的强烈的情感表现性。姜夔日:“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形;横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实;撇拂者，字之手足，伸缩异度变化多端，更如鱼冀鸟翅，有翩翩自得之状;挑剔者，字之步屐……”王羲之认为:“倘一点失所，若美人之病一目，一画失节，如壮士之折一脓。”近人丁文隽说:“于人，骨所以支形体，筋所以司动转。骨贵劲健而筋贵灵活，故书……点画劲健飞动则见刚柔之情，生动静之态，自然神完气足。”（《书法精论》）可见，书法的一点一画与舞蹈的举手投足一样，都是生命意象的展示。中国书法艺术的遗产是丰富多彩的，有很多经4总结，言简意赅，是不可多得的稀世珍宝。比如:讲力度的有:“笔柔如绵，瘦不露骨”，“摧峰折剑，落点星悬”，“朗而不挑，重而不钝”，“金刚怒目，大士挥毫”等等。试想舞蹈要能跳出这番意境，怎不叫人惊心动魄?再比如，讲饱满的有:“肥不剩肉，瘦不露骨”，“骨在肉中，趣在法外”。讲意气的有:“手随意运，笔与手会”，“笔蒙意阑，意拘笔死”。讲韵味的有:“留处见行，行处见留”;“转而后遒，折而后劲”。还有很多，诸如:“蚕虫鸟道，别开生面”，“密不掩整，媚不胜骨”等等。这些书法技艺上的佳世真经，其实也都是跳好舞蹈的秘诀。
结构是舞蹈的骨架，根据主题和内容的需要，合理安排开头、发展、高潮、结尾，脉络清晰，层次分明，善始善终。《乐律全书》中谈到:“乐舞之妙，在乎进退屈伸，离合变态。”舞蹈语汇要丰富多彩，舞台调度要灵活神妙。无论书法或是舞蹈，同样都要线条美、韵味美、节奏美、气韵生动、互相连贯‘，形成浑然一体的艺术效果，给人以艺术完整之美的感受，正像契词夫所说:“各种学问彼此的关联十分密切，人们只是为了研究的方便才把它们分门别类罢了。而事实上，各种知识，像一个网似的，网孔与网孔之间互相关联。越向知识的领域走前一步，就越体会到各种知识的血缘。”书法与现代舞的关系，亦是如此。
舞蹈艺术和书法艺术以抽象美为特征，其根源正是由于它们要把本来不具形式的感情、情绪，孤立地、无所依傍地抓取出来予以表现，而这种表现，又不是写实地来再现事物的外在形象的，而是给从生命运动中体现出来的一些精神概念，塑造了丰富的、可以感受的动态形象。这两种艺术很注重线的走向以形成活的力感，很注重抽象的形式美，这种抽象的形式美就给不具形式的感情、情绪找到了艺术的投影。
舞蹈和书法所借助的物质材料不同，一个靠着纸和笔基，一个则直接由主观渊源所在的人的身体的活动所构成。这样一来，虽然它们都有着表现性和抽象美的特点，但这种抽象美却表现了不同的层次。舞蹈因为由人以本体的表演来完成，这种人的本体就是发出神态、表情的源泉，所以对于抒发感情表现情绪来说，舞蹈则更加带有直接性;而书法以笔墨为材料，作为审美对象，和创作主体是脱离的，因而书法的抽象美则表现得更为纯粹。也正因为这个原因，对书法美的欣赏便需要更多的修养。一个对汉字的书写用笔很少体察、对形式美的感受力很钝的人，对干书法的抽象美所能得到的美感肯定是很少的。而对舞蹈的欣赏也同样借助着观舞者长时期内所积累的内心生活体验。
二、书法与舞蹈都有情感的艺术进发
在书法艺术中，情是创作的煤介，无情便无生命，无生命便无书法艺术。韩愈认为张旭“善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊，不平，有动于心，必干草书焉发之……今闲师浮屠氏.一死生，解外胶，是其为心，必泊然无所起，其于世，必淡然无所嗜，泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎卜··…(《送高闲上人序》）虽然韩愈的话有排佛的思想，但却道出了情感在书法中的作用，刘熙载亦说“笔情墨性，皆以其人之性情为本。是则理性情者.书之首务也”(《艺概·书概》)。在不同的书体中，虽如上文所言，情感有内敛或张扬之别，但其情感是真情，如果内敛之情如枯井死水，张扬之情如浮光掠影，则是伪情。内敛之情是情到深处似无情，张扬之情是情如火山大爆发，这都是生命本真的表流，是赤子之心率性而为。
情感在书法创作和欣赏中是心手、形神贯通的桥梁。“一气呵成”是字可断，情不可断，尤其是草书，范曾说:“草书是书体中最足以抒其性情，形其哀乐的。因为，优秀的草书必然是在特定的激越的情绪下的产物……，加上酒后理性的削弱，感悟的增强，必有出乎意外的结体用笔”(《范曾谈艺录》)，对于欣赏者而言，移情作用是感悟作品，感染自己的必然心理过程，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，欣赏者在移情中填补了作品物质形态和创作意象之间的虚空，实现了作品意象的对象化，而后与自己转化成新的主客统一结构，这个新的主客统一结构又成为欣赏者的意象酝酿的素材，如此循环，艺术的熏染在人的精神中发生了作用。
我们在欣赏舞蹈时总能激起很多遐想。舞蹈有单人的动作，也有双人的动作，还有单人、双人的表演。不管单人、双人或多人它们追求的都是一种合谐的美。学习舞蹈首要条件要学会站正，在两人配合时则要讲究动作的协调，配合的默契;在多人表演时要讲究左右、前后的步调一致，意象相连，这使我们想到了书法。书法既要讲究每个字的造型，又讲究字与字、行与行的气、意相连，整篇的协调统一。它们有相似的造型、相似的美感，带给人们的是一种精彩的文化享受。中国文化讲究“气韵生动”这几个字，而在音乐、舞蹈、武术及书法中表现得尤为突出。艺术原理是相通的，诸多艺术门类只不过在表现手法上存在差别，彼此接触就能相互启发，触类旁通。
舞蹈以“情节”展开对“情绪”的描写，书法借用文学的空间构成和文学性表述新生;然各有体系，在时间和空间中完成造型表意是二者的共性。书法家通过方圆粗细，曲直疏密对比的线条，枯润浓淡的墨色变化，依赖毛笔的使转顿挫，腾娜起伏，实疾缓为转换手段，尽情地舞蹈着“灵的肢体”尤其是狂草，喜庆的秧歌，热情的腰鼓，能给人们黄河瀑布般的震撼。
舞蹈的抒情性在音乐，服装，灯光布景的共同营造下显示出来。书法则不然，他的抒情性是间接的，不清晰的。怎样理解“寄情于点划之间”，这“生命的表现”是如何经过艺术家的匠心而完成;借着然后微妙的形式表现出来的呢?吕凤子先生《中国画法研究》中一段话能够帮助我们:“凡属于表示愉快情绪的线条.无论其形状是方圆粗细，其迹是燥湿浓淡，总是一往流畅，不作顿挫转折也是不露圭角的;凡属于表示不愉快情感的线条，就一往停顿，显现一种艰涩状态，停顿过甚就显得焦灼和忧郁。有时作笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹊落’纵情挥洒，锋芒毕露就构成表示某种激情，热爱，或绝望的线条”。由此可见，书法的情感色彩是表现在线条的形态之上，和线条的关系之中。他将舞蹈的节奏，姿态表情写意地赋予了笔墨线条，虽然没有舞蹈的绚丽，却把握了舞蹈的动态及灵魂，是文学性，艺术性的统一和互解。
当然，这种解读的能力是需要不断培养的;因阅历，知识结构，审美趋向上的不同而认识各异。同样，艺术家的创作也受到诸多因素的制约，影响着其精心打造属于自己的那张“品牌”的全过程如家学，师承，胆识，秉性，个人审美能力及趋向;社会政治文化背景，对传统文化的认识和汲取!;取决其借助技巧表达美学价值和情感的水平。这是一个客观的过程，又是一个主观的过程，没有谁可以超越。
舞蹈是通过提炼和美化了的、有节奏的人体动作，表现现实和思想情感的艺术。我国汉字的书写在进入书法审美领域以后，也是表现作者的思想情绪和审美情趣的合规律的笔墨运动。这就使它们取得了相通的美学特性。这种相通的美学特性用一句话来概括就是:力的运动与平衡。《明皇杂录》说怀素和尚(他书说张旭)看了公孙大娘舞剑器后，草书大为长进，原因是从这种舞蹈中受到顿挫之势的启发。这里一语道破了舞蹈与书法的美学共性。二者之间都显示着足以构成艺术美的一种力。这种力是在人的肢体(舞蹈)和笔墨(书法)的运动中透发出来的。这种力不是一种直线的冲力，而是“以锥画沙”的那种遗逸婉转前进的力。这种力不是单向的、光滑的，而是不断内聚和不断冲破内聚的矛盾运动的力。
舞蹈其所以不同于体育运动，症结正在于此。体育运动多是一种定向的冲力，而舞蹈则充满回环顿挫之势.这还是仅就肢体每部分前进的小章法而言的，如就全身姿态的大章法而言，这种力的变化就不特是极其丰富的而且是富于规律的，是一种美的律动。我国古代对于书艺的研究，论著丰富，达到了相当深刻的程度，而像张怀瑙所阐述的“用笔十法”(堰仰向背、阴阳相应、鳞羽参差、峰峦起伏、真草偏枯、斜正失则、迟涩飞动、射空玲珑、尺寸规度、随字变转)，智永的“永字八法”(侧、勒几努、超、策、掠、啄、碟)，就是对书法中力的呈现的总结，实质上就是一种书法力学。从美学意义来讲，对舞蹈是有重要的启发价值的。而在阐发舞艺的文章中，如傅毅《舞赋》说的“若俯着仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象”，“若翱若行，若辣若倾，兀动赴度，指顾应声”，张衡《七盘舞赋》说的“溺纤腰而互折，娘倾依兮低昂”，边让《章华台赋》说的“振华袂以遗逛，若游龙之登云”，“进如浮云，退如激波”等等对舞蹈中力的动势和走向的描述，也可以说是一种舞蹈力学，对书法艺术也是很有借鉴意义的。
舞蹈中的这种力，显然不是附着在舞者身上，而是向周围的空间外射。这种外射的力感便组成了一种诉诸艺术感觉的虚的实体，就是舞蹈意境。同样，书法中的这种力也是从每一个字外射开去，作者凭着艺术创造能力，对整幅作品各个字这种外射力的分布、调配，形成书法创作中的布白和大章法，也就是书法作品的意境。正如蒋彝先生《中国书法的抽象美》一文所说的:“中国书法的美，实质上就是造型运动的美，而不是预先设计的静止不动的形态美。这样的作品，不是一成不变的形状的匀称安排，而是类似技艺娴熟的舞蹈中一系列协调的动作—冲动、力里、瞬息间的平衡以及动力的互相作用等，交织成一个均衡的整体。”(见《书法研究》八年第一期)。舞蹈与书法的这种力，根源自然在人的筋肉运动的物理力，但真正艺术的核心区虽与这种人的实力相联系，却超越了这种力A而存在于由这种实在的物理力所造成的力感，一种靠艺术感觉来感受的虚的境界。在这种力感的作用下，舞蹈的每个连续动作和造型，书法每一笔划的行笔和意向，都成为活拨拨的运动;但因受艺术法则的制约，受每一书体规范和舞蹈动律的管束，这种看来很强烈的运动却不能失去控制而越出法则之外，所以这两种艺术便都成为一个运动和平衡的矛盾统一体。反过来也就是说，书法和舞蹈都产生自这种运动与平衡的矛盾统一之中，无论缺少了活跃运动的力感，还是运动中暂时的平衡，书法艺术和舞蹈艺米便都不复存在了。
著名的舞蹈《书韵》，将中国书法艺术完美地融进了现代舞蹈。舞者身穿素衣，刚健有力、柔韧相济的动作，使人感受书法艺术的风骨，舞者时而行云流水时而飘逸酣劲，更令人倍感书写的完美与绝妙，韵味十足而有分寸的动作和一气呵成的连贯跳跃，让人体悟到传统书法文化的神韵与舞蹈之间的和谐融合所达到的至善至美的高度。舞者以精湛的舞蹈语言讲诉粉中国书画:一柄折扇似书画家手中使转由心的巨笔，时而激情点染，婉若道子提壁;时而纵情挥奄，犹如怀素狂书，浪漫地抒发对人生，对大自然的无比深情。可谓潇洒之极，美妙之极。是舞蹈艺术运用现代理念和手法表现中国传统韵味，侄释书画愈境的上佳范例。观《书韵》，给人很多启示。它超越了舞蹈本身的技法、技巧展现，通过舞蹈语言表现传统文化，用舞的技巧传达“书舞”天地同一的境界，淋漓尽致地展现传统文化的神韵，舞的尽善尽美与笔墨神韵的和美境界，怎能不说是舞的表现力的突破呢?
三、书法与舞蹈都是运动的艺术展现
运动，本来是以时间为前提的，但在造型艺术(如建筑、绘画，进而书法艺术)中，运动亦有其三个方面的表现。首先，观照者的身体运动(包括眼睛的运动)。这一点在书法艺术中，在对草书，尤其是巨幅作品和卷轴作品欣赏活动中是重要的。其二，在绘画、书法艺术中，尽管作品本身是静止的，但也往往表现着运动的对象。自然界的对象一般呈变化运动的面貌，生命本身，尤其是艺术家的情感也表现为生气勃勃的变化运动，艺术对它们的表现是理所当然的，但由于艺术表现的形态局限，一般艺术家采取截取运动片断来暗示运动的前后诸阶段，故运动在艺术作品中具有连绵的、超越画面运动的另一种全面的运动惫义，其三，运动对于艺术表现来说，唤起了欣赏者的运动印象，在艺术表现中，线条总是具有自身的方向性，并进而诱导欣赏者的眼睛运动而带来运动感，这种运动感做为记忆的形式进入审美心理，成为激情、回味等审美心理的主要诱因。这种对运动的思考，不仅对欣赏者而言，对创作者而言，运动亦是他们意象表现的本质特点。
运动在舞蹈中是直观的，但是也并不意味着舞蹈是运动的肢体而已，如果这么看舞蹈，则体操与舞蹈就无法区分了。在舞蹈中虚的运动仍然主宰实的运动。朗格说舞蹈创造了“虚幻的力的意象”，这是从审美观照的角度指出的。我们在舞蹈审美中，是虚的运动所呈现的力给了我们美感。我们不会迷恋于灯光，服装，道具和肌肉的变幻，而是在追随着看不见的“心理力”的运动，它仅仅为我们的知觉创造，也仅为我们的知觉而存在。我们有这种经验，一场舞蹈可以制作成静态的电影胶片，可我们在静态的照片中看到的并不是真正的舞蹈.只有它们被放映机连续放映时，我们感受到舞蹈的魅力，是什么因素在起作用?就是那个“虚的运动”，这就像我们在沙滩上看到一行孩子小小的足迹，我们立即会联想到可爱的孩子在沙滩上奔跑或行走，是那在空中划过的虚的足迹给了我们运动的心理感受，并使我们产生艺术的联想。在舞蹈中运动是舞蹈语汇的要素。
书法是“无声之音”(张怀瓘《书议》)，节奏是书法继起的点线运动在时间和二维平面上的秩序。它既超越素材(纸墨、文字)之外，又在其中“凝固”。书法在二维平面上表现节奏，即在笔势的飞动中创造了书法运动的时间秩序，这对创作者和欣赏者都是共通的。在草书的创作和审美观照中，节奏是极为重要的，不论公孙大娘的剑舞有无鼓点或其他乐器的伴奏，但舞蹈本身在腾跃疾缓的运动中包含着节奏，张旭观舞从中悟到艺术在运动中应有的秩序美是必然的。近人在评论吴昌硕书法艺术中生动的气韵时说“吴昌硕在书法中的气韵，主要是‘势’所引进的各种线条的枯润粗细，曲直的变化及其节奏之美，它通过线条和文字的组合，着重表现在整幅章法上”(《近代书法史》)，节奏是书法的生命。
对舞蹈来说，节奏是舞蹈的生命。“没有一种舞蹈是没有节奏的”(《艺术的起探》)，节奏在舞蹈中的作用何在?它要以肢体为凭借，表现纯粹的形式统一美，表现感情和情绪，把意象上美的效果发挥出来。在舞蹈众多的要素中，节奏最直接地和生命的和谐理想接近，在“全体生命的总动员”(《说舞》）的舞蹈中.节奏是生命对活力、和谐、理想的表达，如果说意象是舞蹈的内核，节奏是这个内核的关键要素。
节奏是运动成为艺术美的原因。节奏是运动的秩序，但节奏绝非是安排的，绝非是程式化的。书法的节奏，表现为线条的枯润粗细，曲直的变化，布局章法的宕荡统一，但这一切要发乎性情，绝非搔首弄姿，它是与精神心灵同呼吸共起伏的。在舞蹈中，节奏的本质应是生命情感的自然流淌。节奏还是变化错落的，就象《易经》表明的，事物在阴阳交错中运动着，但阴阳并不是僵化的一一对应，而一阳对多阴或多阴对一阳等，但在运动的系统中，阴阳形成动态的平衡，于是事物展示出可以被人洞悉的奥秘。节奏错落却有致，体现着动态的平衡，这种美学上的规律在中国传统的造园术中也突出地体现着。
在各种艺术形式之间，存在着某些共同点和通似性。杜甫的《剑器行》诗序中记载着:“往者昊人张旭善书书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进。”由于舞蹈和书法在用“线”和其他方面有其互相沟通之处，因此，张旭在公孙大娘的舞蹈的启示和感召下，触类旁通，使自己的书法得到了提高。书法与舞蹈关系正是如此，舞蹈被后人称作:“动的绘画，活的雕塑。”更有人千脆说它是一门“诗的艺术”。
鲁迅曾经说过:“书法所以能成为艺术，很大程度上在毛笔的使用。”书法是运用毛笔作为书写工具，舞蹈是运用人体作为表演工具。书法是笔尖上的舞蹈。工具虽然各不相同，性能却是一样。毛笔要具备尖(尖锐)齐(整齐)圆(圆润)健(弹力)。人体刚柔屈伸，俯仰自如，最善于用各种线条来表现。功力深厚的书法家，可以驾驭笔毛较软、弹性弱的羊毫笔，写出坚强有力的书法。基本功扎实的现代舞舞蹈演员，同样可以驾驭柔软的身姿，塑造出优美动人的形象。“工欲善其事，必先利其器”。问题在于如何“用笔”，如何发挥这特殊的工具。笔是书法家运用的“人体”，笔会开口说话。人体是最富有感情的，人体就是舞蹈家运用的生花妙笔。
书法的节奏形象与舞蹈有灵感的关系，中国的书法很有神韵要写出来是要花很大的功夫。书法抽象美还有第二个方面:从字形结构中体现出来的协调与平衡。好的书法，行与行之间、字与字之间，乃至单独一个字的点画之间，总有一种彼此协调的美，匀称平衡的美。每个字，不管是篆书，还是隶、草、楷、行，不管是哪位书家所写，可以千姿百态，但给人的印象总是平稳的，站得住的，也就是平衡的。正如人的各种动作一样，或正立或行走，或跳跃或翻滚，或缓步或疾走，人体各个部分也得保持协调平衡，否则便会跌倒。但书法艺术的协调、平衡和几何形图案、表格不一样，它不是死板的对称。而恰恰是体现在各种表面的不对称之中。蒋彝说得好:“中国书法的美本质上是动态的美。而不是刻板的静止的形式。”即是动态的平衡，在动中见美。蒋氏又说:“中国书法是协调各种力量的一个生动的概念。”实际上，书法家运笔写字，说他是笔走龙蛇也好，龙飞凤舞也好，无非是说其运笔之妙。有人把作书比为滑冰，是有一定道理的。书法家的运笔—以手控制笔，有如高明的滑冰者的控制人形，在运动中出现许多惊险动作，险而不倒，依然保持着整体的平衡，显示出一种动态的美。
书法的这种动态平衡中显示出来的抽象美，还不妨拿它和舞蹈稍作比较。舞蹈的美是具体的形象美。但在动态平衡这一点上，却与书法有相似之处。舞蹈者只有“手之舞之足之蹈之”地动起来，才有美之可言，倘若站着不动，除了其形象本身之美丑外，当然无所谓什么舞姿的美了。而当舞蹈者翻翩起舞之时，也很容易使我们联想起各种书体来;舞者步伐舒缓.慢条斯理，一板一眼，不免令人想起楷书，尤其是颜真卿、柳公权的楷书;当舞者动作流畅，轻松自如之时，不免令人想起行书，特别是王羲之的(兰享序)、苏东坡的《赤壁赋》;而若舞者轻盈快速，舞姿瞬息多变，自然令人想到草书，特别是张旭怀素二人的狂草。对中国书法修养较深而又喜欢舞蹈的人，很容易把观赏舞蹈时得到的愉快之感与在书法中得到的美感联系起来，而发现两者极为相似。从这点上说，中国书法的美与舞蹈的美尚有相通之处。
“生命在于运动”，运动是生命的基本标志。在艺术大家庭中，最富于生命情调的莫过干舞蹈和书法。有人认为，舞蹈的节奏来源于人体脉博的节奏性跳动，这个说法还没有得到说服力的证明，但舞蹈过程中人体筋肉活动所形成的力的张驰、侧正、往复和节奏性呈现，却是生命活力最单纯、最鲜明的展示。闻一多在《说舞》一文中说:“舞是生命情调最直接，最实质，最强烈，最尖锐，最单纯而又最充足的表现。生命的机能是动，而舞便是节奏的动。”又说:“一方面，在高度的律动中.舞者自得到一种生命的真实感(一种觉得自己是活着的感觉)，那是一种满足;另一方面，观者从感染作用，也得到同样的生命真实感，那也是一种满足，舞的实用意义便在这里。”舞者身体的律动，造成舞蹈强烈的生命情调，同样，书家渗透个性而又合乎法度的笔墨运动，也使书法表现出郁勃的生命感。
观赏名家的书法作品，我们会感受到每一个字就是一个生命单位，每一个字都表现出生命的节奏和旋律。人们在评论书法作品的时侯，常说某字骨架坚实有力，某字肉太多，某字瘦硬，某字丰映，某字少筋……等等，这说明书法所具备的生命运动的品格，非常自然地作用于观赏者的审美感觉，使观赏者不自觉地将书法作品视作生命实体来感受，来品评。
运动和平衡以及生命情调，是就舞蹈、书法这两种审美对象、这两种业已完成的艺术品进行考察和评论时所说的，如果再向前推，就到了舞者和作书者进行艺术创造的主观领域。我们可以有根据地说，舞蹈、书法都是艺术家感情的外化物，是艺术家感情、情绪在艺术形式上的投射。当然一切艺术都烙有创作者感情的印记，而书法和舞蹈作为表现感情的艺术，比起其他艺术来则显得更专注，更单纯，更直接。同一书家情绪不同时的两幅相同内容(就字义说)的书法作品，会表现出两种不同的情调，就说明了这个问题。每一件真正的书法艺术品，从本质上看，都是作者内在生活的外化，是他的主观情绪借助于汉字而成为客观的艺术存在。
艺术领域存在不同艺术类型的活动，其中书法与舞蹈、音乐、绘画、文学等有着近似的审美导向，从行为表现上说，舞蹈与书法的关系最为密切。舞蹈表现上有一句经典论述.即转之一字，众妙之门。言外之意，旋转是舞蹈语言的根本表现所在，离开旋转，舞蹈就失去了其艺术表现的魅力。舞蹈的旋转是通过身体的旋转来达到形体语言的倾诉，有人把舞蹈比喻为立体的书法线性表现，所不同的是，舞蹈是动态中完成的语境给予，书法是静态的意象表现(通过书写完成后的点线作品来传递意象之所在)。书法墨迹给人的感受等同于舞蹈动态语境下的全部意义。
为此，舞蹈中的术语“转之一字，众妙之门”转嫁到书法艺术表现的说明上，恰恰能够使我们进一步认识书法表现的本质。楷书以空间分布为主，像雕塑。行书，草书以节奏变化为主，更像舞蹈。狂草运动节奏的自由变化更能体现情感的律动。
四、书法与舞蹈都是意象的美学迫求
书法意象的创造是不离开自然之象的。法乎自然是书法意象的基础。“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出焉”(《九势》)，这是说在自然之中，蕴含着书法创作的道理，通过人的主体认识就能将自然化为书法的意象，从而构建不同于自然，又源于自然的一个主客结构，范曾说“书画线条之奥秘源自宇宙万物之变幻，中国书法家历年孜孜以求的努力，将目之所察，心之所悟一一收入笔底，在点画中将宇宙万物之生变灭，荣衰、运转、排列、轻重、长短、厚薄、浓淡、方圆、利钝.疾缓高度抽象，使全人类的文字产生了一枝独秀的有情世界，在符号和造型之间有感情荡漾的广阔天地里，人们往往以大自然之变幻状书法之奇美”(《范曾谈艺录》)。由此可见，在书法创造的意象世界，它是一个属人的世界，一个只有人才能创造得出的存在，它含有人的理想和情惫。此意象中之“象”已不同于夏云奇峰，猿跳熊踞，但这些又师之于自然之象。就象怀素言:“吾观夏云奇峰，辄常师之，其痛快如飞鸟出林，惊蛇入草，又遇诉壁之路，一一自然”(《释怀紊与颇真卿论草书》)。“师自然”，其实是“化”自然，这个“化”不是幕仿，不是比附，而是中国古代的辩证法在艺术认识和创造中的运用。宇宙间事物的普遍联系与发展的思想使书法家发现了蕴含于自然具象之中的整体与部分、运动与静止、刚与柔、强与弱等的辩证关系，就象黄庭坚观舟子荡浆，雷太简听涛声悟草书的进退擒纵等。同样，人生的遭际、情感的抑扬、历史的兴衰……都成为主体可化之物“象”，这种“象”越丰富.意象的内容越饱满，越清晰，越精致，艺术家可以达到的意象就越具有概括性，典型性和丰富性，从而成为艺术作品价值的内核，亦是他精神和视域所及的自然之最庞博而又最精微的反映。张旭观公孙大娘剑器舞而有所悟，亦是一个“化”字，化剑舞之物象而为意象中之象，这个象已具有完全的新质。
当然，意象虽为书法家共同的迫求，但每个书法家的意象又各具情态，这就意味着意象这个主客结构它既不可能离开主体，又离不开主体视界感知所及的物象。就象唐太宗以其用兵之勇化而为书法意象中的骨力，太宗颇为自得，曾说“常善用兵，所向必摧破，天下无事，移其用兵之勇以见于书，则其书孰御哉?”(《续书断》)。其实，对意象的创造，并无成法，每个书法家在精熟用笔的基础上长见识，开眼界，意象便可生干胸次之间，就象李可染语范曾:“中国画家对客观万象必于全部透彻谙熟，深刻理解于胸次，方始磨里。而磨墨时之欣慰，惟个中人知，磨墨乃至高享受，乃造化在手之遗飞逸兴，最后是‘白纸对青天’，远离物象之时正接近意匠时也”(《范曾谈艺录》)。这磨墨中的享受正是“意象”由朦胧至清晰，由自然人生的物象化为主客结构的过程，在此过程中，主体的局限性消失了，与客体隔离的主体被主客统一结构所消融，这种艺术创造中才可体味的自由和浑美不也正是中国艺术所追求的庄子精神。它浑朴自然，但却把主体所能穷及的自然和生命物象率真地呈现出来，瑕瑜不掩。就象孙过庭所说的“本乎天地之心”的率真，韩愈所说的“可喜可愕，一窝于书”的自然无伪。
书法中的意象是在书法家从观察自然和感悟生命中形成的，意象是艺术家主体和客体相互碰撞而产生的一个具有新质的存在物，其美丑高下决定于进入主体的生活物象和主体视域内的自然物象的质与最。就象清代刘熙载所说:“学书者有二观:日观物，日观我。观物以类情，观我以进德，如是则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。”((艺概·书概》)。在刘氏看来，在自然中丰富主体，在主体中容爱自然，便是学书之道，故而进德与进艺不可偏颇，这里讲进德应该是仁德的开拓，仁德是一种容爱天下万物的无私之心，有此心，才可能与万千自然同化，这样，才可创造出大意象。
书法的这种主客体统一的意象观，使书法家能够保持一种开放乐观的人生态度，在情感的收放之间保持主客体之间必不可少的张力，既不至于绝情，又不至于泛滥。同时，形成书法艺术与生活自然不可断绝的血脉关系，保持其活泼生动的人间气象。中国人早就把舞蹈和“意”联系在一起了。汉朝傅毅写《舞赋》其中说道:“歌以咏言，舞以尽意”，这和《毛诗序》所谓的“言之不足故暖叹之;暖叹之不足，故味歌之;咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”是同一个意思。舞蹈之美，是心灵的表现，也是意向的展示。上古的第一个跳舞的人，就是在生活中，劳动生产中情意有所荡动，而借舞蹈来把它宜泄出来的。是舞，又是“意”的张扬，所以说“舞以尽意”。舞蹈意象也是离不开自然物象的，对自然物象、动静、比例等关系的主体消化使自然万物成为意象中的新“象”。著名京剧表演艺术家钱宝森说:“心一想，归于腰，奔于肋，行于肩，跟于臂……(《京剧表演艺术杂谈》)，这里的“心一想”，想的便是“象”，即脑际呈现的意象，它已不再是某种自然的物象。想玉荷婷婷，这玉荷便已是灌注了主体情志之“象”，想风扶杨柳，这杨柳便已是与心同动之象。想“飞天”便是意趣中的袅袅之象。具体在舞蹈表演中，意象的创造有的是侧重“形象”，如《西游记》中，玉皇大帝面前的孙悟空是m铃不驯的“猴之象”，而在唐僧面前又是灵巧忠心的“猴之象”;有的侧重“势象”，如烟飞云敛，电激星流之象。
张旭观夏云奇峰而悟书道，观公孙大娘剑器舞而草书大进，其实不论是张旭还是公孙大娘，他(她)们的意象之源都是自然物象(当然公孙大娘的舞姿在张旭肴来也成了自然物象)。意象之象或为“形”象，或为“势”象都化成艺术家表现的主客结构的要素，意象总是外师造化而内法心源的。
意象的创造对每一个艺术家没有固定程式的，它的结构是向主体和客体开放的，任何素材的进人都有可能引起意象有机系统的全面变化，格式塔心理美学揭示艺术作品的整体性和人的心理对象的组织构造和整体化作用，即“完形”作用。艺术作品各部分相互依存组成一个有结构的统一整体，这种整体结构对人发出要求，使人受到感染，艺术创作的关键是把握事物在组织结构上的整体特征。意象的主客统一构造正是这么一种“完形”结构，对每一个酝酿意象的人而言，生活物象和自然物象在意象中都是一个有机的统一整体，这种统一性使意象成为一个牵一发而动全身的难以把握的东西。当然，意象的形成也必然受意象创造者所处的时间制约因素(艺术传统)和空间制约因素(地理)的影响，艺术传统的影响使艺术家的意象创造和欣赏者对意象的通感有了相对确定的模式。荷花总不离高洁的意象，圆月脱不了圆满清朗的意象。在京剧舞台上，跑“圆场”总是“五步半个天下”，一挥令旗，总是“千军万马”，通过历史文化积淀而来的模式成为意象表达和接受的平台，否则，舞蹈无法引起共鸣。在书法上，锥划沙，屋漏痕也在书法历史的积淀中成为相对稳定的意象。“杨柳岸，晓风残月”的意象总是中国人特有的。“风扶杨柳”在中国人古典意象中是美，如果换另一种异质文化，有可能成为病态，所谓意象创造中的“心物同构”是缺乏文化史观的机械物理主义。同时，艺术地理学就已说明太平洋群岛居民的意象和爱斯基摩人的意象在内容上分野鲜明。
意象的呈现对创造者和欣赏者在书法中是历时态的，书法家的意象形之于心意之间，显之于笔a作品，而它对于舞蹈来说是共时的，舞者心一想而归之于肢体运动，观者在同时被意象感染。对干创作者来说，他们是意象的主宰，他们创造了什么样的意象，欣赏者就感受到什么样的意象(当然二者并不是充全的拷贝关系)。因此，意象的呈现就成为艺术创造中最为关键的环节，这就是艺术创作中的心手关系或形神关系。
京剧表演艺术家陈砚秋认为“鉴定一个戏曲演员的身段表演，主要是看他‘节六合’的互相对照。从形体动作的外节来要求……头、腰、脚的对照。胯、膝、脚的搭配，肩、肘、手的表演的追随，这是‘外合’，‘内合’则是……心与意合，意与神合，神与貌合”。当然，“外合”和“内合”亦要合，否则“外动”为尸动，“内动”为“坐禅”，这就不是艺术表演了。意象的表现，有序、联断而有节奏、和谐流畅是墓本的要求，这需要大量的艺术实践。盖叫天对中国古典舞形态的要求是“活泛”与“完整”，这对舞蹈意象的表现来说是最好的规范。对于书法的意象表现，亦有“心手”、“形神”的矛盾。心手矛盾可以看作是创作实践中意象表现和技巧的矛盾，形神矛盾可看作是作品完成后意象和意象呈现的矛盾。大书法家统一了这对矛盾，唐代的张怀难“深识书者、唯观神采，不见字形”(《书论·序》)。“意在笔先”是书法创作中的常识，但意象的成熟要运之于笔端，非熟手不能达意，只有二者相得益彰，才能产生艺术的感染力，就象张怀难说“尔其终之彰也，流芳于笔端，忽飞腾而光赫，或体殊而势接，若双树之交叶，或区分而气运，似两井之通泉……信足以张皇当世，轨范后人矣”，“尔其终之彰也”指意象的酝酿成熟，“流芳于笔端”，指经过挥写出来的作品就能沁人心脾。能“入此规模”的作品，没有心手的统一是不可能的。在书法史上，许多书法家日日临写不辍。我手写我心，心有无限变化之性，这手怎能局促生疏?当然，如果仅有手熟，则反而成为书匠，故又有许多熟手名家反求“生手”，以开生面。但不论手熟手生，没有意象的成熟，作品总是不得入流，书法家如何做到心手并进，是一个终生追求的目标。这在舞蹈中亦是如此，我国一位著名现代舞蹈家曾说，年轻的时候，身体条件具备了，可对作品的理解不到位，到了中年以后理解上到位了，而身体却过了高峰期，这是她观看乌兰诺瓦的出色表演时的感慨。艺术家的意象创造和表现是一场生命与宇宙无尽头的殊死搏斗。
中国书法的艺术是“线”的艺术。舞蹈的“线”与书法的“线”有一个共同特点，即都是在运动中产生“意味”，只不过前者是以其瞬间性为特征，而后者却具有相对的永恒性。舞蹈与书法都展示着时间和空间。书法是点与线的空间形式在时间流动中的轨迹，而舞蹈则是点与线的时间流动在空间中的投射。二者所共同具有的时空性、运动性，决定了它们的意象相通。与绘画、建筑、园林艺术的审美意象存在于相对“静止”的作品中不同，舞蹈与书法的审美意象都来自“运动的过程”。舞蹈并不是在表演结束后而是在表演的过程中为人所欣赏感受的。书法的意义主要不在字的概念含义本身，而主要在字的笔摄情趣和线条结构的形式美所展示的运动过程。如同舞蹈的一个主题动作虽然十分简单，但却有其独立的意象一样，一个字也可以形成一种独立的意象。姜白石先生说:“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”特别是书法中的飞白，能使其运动气势更加突出。一些描写书法的诗句中，那飞腾的运动简直可以和舞蹈媲美。李白《草书歌行》:“飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫……左盘右登如惊电，状同楚汉相攻战。”苏涣《怀素上人草书歌》:“忽如斐星舞双剑，七星错落缠蛟龙。”这些诗歌中的书法意象，与舞蹈意象如“霍如界射九日落，矫如群帝骆龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。”(杜甫)，“剑舞若游电，随风萦且迥”(颜真卿)，极其相通相融。
中国舞蹈有一个身法规则，即动作从反面做起，“欲前先后，欲左先右;欲开先合，欲纵先收;欲提先沉，欲进先退;逢冲必靠，欲行必止";书的笔法则有“无垂不缩，无往不收”.“点必隐锋，波必折”。舞蹈讲“柔中有刚，刚中带柔”，“进退有节，张弛合度”;书法则言“违而不犯，和而不同，带燥方润，将浓遂枯"。舞蹈要求“流动的力”.“圆、曲、拧、倾、含、腆、收、放”，书法亦规定“落笔处要力A.横勒处要波折，转披处要圆劲，直下处要提顿，挑越处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾”。
舞蹈与书法的这些意象特征，早在古人那里就已经被深刻认识。明代的徐谓就曾将张旭的草书与公孙大娘的剑舞作过比较:“大娘只知舞剑器，安识舞中藏草字。老颠份眼拾将归，腕中便觉蹲昧。大娘舞猛徽亦飞，秃尾锦蛇多两排，老颠蛇黑易所为，两蛇碎怒斗不归。红毡粉壁争神奇，黑蛇比锦谁卯低，野鸡啄麦翟与鳗，一姓两名无雄雌。”徐渭认为书与舞的关系是“舞中藏草字”，“两名无雄雌”。古人有许多关于书法、舞蹈的论述，从中能使我们深切感受到书法与舞蹈的内在关系。
《舞蹈)1987年第7期的一篇文章说，毛泽东1958年为《红旗》杂志题名，写得飞舞流动，亦是受到舞蹈的启发。当时毛泽东写了多幅“红旗”，在写得最满意的一幅上画了两个圈，于下方加注:“这种写法是从红绸舞来的，画红旗。”看来，舞蹈之所以能对书法直接形成影响，其关键原因还不仅仅在于书法与舞蹈在形态或形式方面的一脉相通，而更在干二者在情感表现以及动律和气韵方面所具有的共同规律。正是在对气韵和意象的迫求和体悟中，形成了书与舞共同的本质特征。
